Содержательно - смысловой основой иконы является ее догматичность и каноничность..
"Необходимо отметить, что у современных исследователей церковного искусства выработалось своеобразное представление о каноне и догмате, не соответствующее ни смыслу их, ни значению. Поскольку же им приходится постоянно сталкиваться с несоответствием этому их представлению, то несоответствия эти объясняются как "отступления" ("вопреки догме, канону")-, как "творческое" противодействие "тормозящей" роли Церкви. Видимо, по этой причинив основном,внимание уделяется анализу специфики композиции, цвета, жанровых, стилеобразующих компонентов как факторов, обусловливающих эволюцию искусства иконы. Решающими силами, определяющими жизнь иконы, оказываются игра творческих интенции художника, прошлый накопленный материал, культурные, социально-политические условия, обстоятельства, интересы и тому подобное. Словом, получается, что икона,как составная часть Церковного Предания, развивается не в системе тотальности православной культуры, не благодаря церковным догматам и канонам, но вопреки им." 1
Для большинства отечественных исследователей творчество - Это то, что ломает все устоявшиеся нормы как носителей косного, стереотипного начала и культуре. Но в таком случае икона, как один вид центральных элементов церковной жизни, полностью "лопается" творческого начала. Как же быть тогда с такими признанными шедеврами церковной живописи, как икона Владимирской Богоматери, 0ублевская "Троица"? Их религиозно-эстетическая ценность как раз и заключается в том, что они являются воплощением церковной догматики. Произвольное использование слова, образа недопустимо в церковной жизни. Поэтому прежде, чем изображать лики, иконописец дает обет не поддаваться своеволию, не писать образ* вне точного их смысла, а значит следовать догматам церкви и канону. В иконе основное - не изображение типичною в личности, но уникальность личности святого и его святость, божественная благодать как духовная красота. Если в портрете главное - мгновение, возведенное в вечность, существование - в сущность, уничтожаемую временем, то в иконе дана сама Вечность во времени, Сущность, явленная в существовании. По сути дела, икона есть воплощение невысказуемого и неописуемого символическим языком красок, линий, композиций. Чтобы они не носили характер ученических формализмов, кроме таланта надо бы пережить определенный опыт стяжания благодати. Написанию иконы сопутствовали напряженные переживания, наполненные высоким духовным смыслом. Настоятель Афонского Иверского монастыря ар-хим. Пахомий, отправляя царю написанную икону, писал: "Собрав всю братию триста шестьдесят пять братов и сотворили великое молебное пение с вечера до света, и святили воду со святыми мощами, и святою водою обливали святую чудотворную икону Пресвятыя Богородицы... и с великою лоханью ту святую воду собирали, собрав, паки отливали новую икону (доску), что сделали всю от кипарисного дерева, и опять собирали ту святую воду в лохань и потому служили Божественную и святую литургию и с великим вдохновением. И после святой литургии отдали святую воду и святые мощи живописцам преподобному ико-носвященнику и духовному отцу господину Иамвелику Романову, чтобы смешать святую воду и святые мощи с красками, написати святую и освященную икону, чтобы была вся вохра и краска со святою водою и со святыми мощами: и он, пишучи святую икону, только по субботам и по воскресеньям причащается пищи и с великим радением, бдением и в тишине великой соверши ее" .2
Но можно взглянуть на дело по-другому, с иных позиции, как пытается понять Бобков К: "учиться и повторять- разве это не прекрасно?". Бобков К: пытаясь объяснить творческую суть канона (следование правилам, но не калькирование изображенного) объясняет примером из чистого искусства музыки, отдавая при этом отчет, что любая аналогия есть большая натяжка: "Тем, кому знакомо на практике фортепианное искусство, знают, что основой школы являются ганоны (каноны)". После того как они освоены настолько, что "сидят 8 пальцах", то есть стали естественным автоматизмом (иного уже не просто нельзя, но даже не мыслится), пианисты начинают играть собственно произведения больших и малых форм. Они "повторяют" то, что играли поколения музыкантов до них. И повторяют на протяжении всей своей исполнительской жизни фактически один и тот же, уже сложившийся репертуар фортепианных произведений. Значит ли, что такое повторение есть клиширование бывшего, или самоповторение? При совпадении таланта и удачи такой перманентный творческий процесс фактически является бесконечным приближением и, быть может, иногда прикосновением к Тайне красоты. Тем более различным будет исполнение одного произведения (при скрупулезном выполнении авторских динамических, темповых, ритмических и агогических указаний) разными исполнителями. Следование канону иконописи в чем-то аналогично вышесказанному .3 В каноническом изображении скрыта разгадка отношения христианина к Писанию и Преданию. Лесковский герой "Запечатленного Ангела", Севастьян Изограф, вразумительно объясняет "англичанину" разницу канона иконы и ее "подделки". "Это, - говорит, - только в обиду нам выдумано, что мы будто точно но трафаретам пишем, а у нас в подлиннике постановлен закон, но исполнение его дано свободному художеству. По подлиннику, например, поведено писать святого Зосиму или Герасима со львом, а не стеснена фантазия изографа, как при них того льва изобразить? Святого Неофита указано с птицею-голубем писать; Канона Градаря с цветком, Тимофея с ковчежцем, Георгия и Савву Стратилата с копьями, Фотия с корнавкой, а Кондрата с облаками, ибо он облака воспитывал, но всякий изограф волен это изобразить, как ему фантазия его художества позволит, и потому опять не могу я знать, как тот ангел писан, которого надо подменить" 4. Повторять, следовательно, как делает вывод Бобков К.7необходимо не для того только, чтобы осмыслить, заучить, получить знания, навыки, но чтобы приобщиться ведению святых иконописцев, к живому опыту Церкви. Идnи путем достигших "света ведения", отождествляя себя с ними, и тем самым, приобщиться к обретенной ими благодати- в этом смысле письма по древним образцам.
Догмат и канон есть то, что Церковь через борьбу школ, мнений, личностей выявляет как нечто выразимое в литургической, письменной, вербальной, изобразительной, бытовой практике, и, одновременно, содержащее в себе невыразимое, поскольку в мире есть Тайна.
Мит. Антоний также подтверждая вышесказанную мысль не случайно говорит о проблеме новаторства как области фантазии, поскольку самые незначительные изменения в толковании событий текста св. Писание незаметно ведут к искажению образа пути и осуществления в мире дела Христова3 В данной связи весьма убедителен анализ Л. А. Успенским иконографии Сошествия Святого Духа, 6 которым мы воспользуемся в качестве дополнительного аргумента в пользу вышесказанного. Как пишет автор, в церковной практике употребляются две' иконографии - с Богоматерью во главе апостолов и традиционно - без Нее. "Это существование двух иконографии одного и того же праздника одними признается нормальным и даже безразличным, другими же оспаривается и даже отрицается. Для одних, отсутствие Высшей из всех находившихся в Сионской горнице - Богоматери - представляется как ушербление исторической истины и, более того, полноты самою события Пятидесятницы. Другими же присутствие Богоматери воспринимается как несоответствие содержанию праздника. Поскольку оба эти иконографические варианта имеют своей отправной точкой событие, происшедшее в Сионской горнице на десятый день после Вознесения Господня, и различие их заключается лишь в присутствии или отсутствии Пресвятой Богородицы, то возникает вопрос: чем обусловлено это различие в содержании того или другого варианта Одно и то же ли они выражают?" 7
При первом приближении вопросы кажутся чисто риторическими, поскольку главными аргументами в пользу изображения Богородицы на иконах Сошествия Святого Духа являются тексты Деяний Апостольских, Синаксария Вознесения, древнейшие изображения Ее среди апостолов, наличие изображений Пятидесятницы с Богоматерью в русских иконах с конца XVI-ХУЛ вв., в Списком иконописном подлиннике. Кроме этого, приводятся иногда и богословские доводы. Однако в традиционной иконе Сошествия Святого Духа изображается всегда только двенадцать апостолов, сидящих в Сионской горнице. Действие происходит не внутри, а на фоне здания. Вверху над апостолами - символическое изображение неба в виде полукруга, из которого на них нисходят лучи. Внизу, в арке, изображение мира, космоса в виде мужской фигуры в царских одеждах, держащей в руках плат с двенадцатью свитками. Апостолы сидят с двух сторон скамьи, имеющей форму дуги. Все апостолы изображены в одном плане, поскольку все они равночестны. Нет центрального лица, вокруг которого происходит событие. В иконе как нет второстепенных лиц, так нет и возглавления. Напомним в связи с этим, что православная Церковь утверждает совершенное равенство апостолов и их преемников по достоинству, власти и благодати. Поэтому в православной иконописи праздника место главного лица остается пустым. Дух Святой в своем пришествии открывает общую природу Троицы, но скрывает Свою Личность Своим Божеством. Он остается скрытым за Своим Божеством. Он остается скрытым за Своим Даром. Отсутствующий образ Божества здесь символизирует сверхчувственное познание, которое осуществляется в человеке Сошествием Святого Духа. Двенадцать изображенных апостолов - не только исторический документ, реализм Церкви, но и символ полноты Ветхозаветной Церкви (двенадцать колен израилевых) и Тела Христова-Церкви Ново заветной. Реализм символической иконы заключается в том, что "апостолы представляют здесь апостольский круг как основание Церкви и вершину ее иерархии, тех, к которым восходит преемство власти в Церкви". Число "двенадцать" символизирует получение даров Святого Духа всей полнотой Церкви. Свитки и Евангелия (у четырех апостолов) - символы учительства, проповеди и образа Христова, передаваемого Его живыми свидетелями. Исторический реализм апостольского круга двенадцати символизирует единство, соборность и святость Церкви. Венчики и огненные языки над апостолами означают индивидуальный дар обожения, святости личности, сообщенной Церкви как Телу Христову. В понимаемой православием соборности Церкви как единства ее членов нет нивелирования, обезличивания человека, его уникальности. Напротив, православие укрупняет уникально человеческое в человеке, сообщает ему достоинство полноты личностного самопроявления в мире. Вот поэтому-то у каждого апостола свое неповторимое лицо, а весь апостольский круг есть единство многообразия и многообразия в единстве.
Разомкнутая вверху композиция, изображение неба (композиция как бы вытянута вверх, к отсутствию видимого земного завершения) которого исходят световые лучи, символизирует открытость Собора току Божественной благодати. Незамкнутость композиции внизу означает, что Церковь открыта для нас и через нас всему миру. Аллегорией видимой твари земного мира является изображение в нижней части фигуры человека в царских одеждах, поскольку только человек сознательно и свободно принимает Откровение в этом мире. Итак, резюмирует Л. Успенский: "икона Сошествия Святого Духа есть образ пути, а не его завершения, образ того, что мы имеем на земле и будем иметь до второго пришествия, образ осуществления цели Христовой в мире". 8
Таким образом, в иконах Сошествия Святого Духа, изображающих присутствие Богоматери, происходит переакцентировка смысла, отсюда - меняется все содержание и значение иконы для человека. Богоматерь находится в центре и во главе группы, которая есть достояние Спасителя, стяженное Его кровью, оставляемое Им телесно на земле.
Как справедливо замечает Л. Успенский, "к делам Духа Пресвятая Богородица не имеет того непосредственного активного отношения, как к воплощению Сына Божия. Основная роль Ее в домостроительстве нашего спасения относится к воплощению, а не к действию в нас Святого Духа. Ее личная роль непосредственной Участницы в искуплении - по ту сторону Пятидесятницы. В икономии Духа Святого Она - одна из бесчисленных целей, хотя и первая из них, а не средство нашего спасения, каким Она была и домостроительстве второго Лица Святой Троицы. Присутствие Богоматери в иконе Сошествия Святого Духа стирает грани между домостроительством Сына Божия и домостроительством Духа Святого, и Пятидесятница превращается в простое продолжение воплощения. Числовая символика двенадцати как полноты Церкви нарушается" .9
Толкование прот. С. Булгаковым присутствия Богоматери в иконе, как образа Церкви, противоречит православной догматике и Евангелию, поскольку до Вознесения Иисуса Христа не могло свершиться Сошествия Святого Духа. Следовательно, невозможно было и обожение человека, в том числе и матери Иисуса. Но даже если гипотетически оно свершилось наитием Святого Духа, то тогда двойное изображение Церкви (Богоматери и апостолов) в иконе по сути есть умножение неумножаемой Сущности, или - введение сущностей сверх необходимого. Если же апостолы изображают собой просто церковную иерархию, то это уже не только возврат к первоначальному аллегоризму церковного искусства, но', главное, - полное обезличивание личности, превращение ее в безликую, взаимозаменяемую (не только на своем уровне иерархии, но и на уровне социальном) человеческую атомарность. Тогда как в православной традиции ни одно лицо не может собой олицетворять другое, так и человек не может пониматься как абстрактно-общее, как некая совокупность других лиц.
Следует отметить, что в православных иконах Сошествия Святого Духа до XVI-XYI1 веков Богоматерь не изображалась. В результате западного влияния традиционная икона вытесняется как "невежество иконописцев". Незамкнутость пространства иконы, ее "незавершенная завершенность", в данном случае - открытость в верхней части, вызывает недоумение и стремление заполнить пространство в традициях западного портретного искусства. Теперь изображение Богоматери замыкает круг. Организуя пространство, образ становится главным Лицом, по отношению к которому все остальное, в том числе и апостолы, начинает носить характер второстепенных подробностей. Разрушается весь строй, содержание иконы. Вместо мысли - жестикуляция персонажей, вместо неба-облака; лучи имеют вид пламени; забывается числовая символика, она становится произвольной. В результате вместо иконы Сошествия Святого Духа фактически появляется икона Богоматери как Матери Церкви во главе церковной иерархии, что вполне созвучно традициям римско-католической Церкви. Для традиционной русской иконографии это было немыслимо, поскольку в православии главой нового человечества является Иисус Христос.
"Таким образом, стремление к расширению изобразительных возможностей иконы, к большей живописной убедительности приводит к подражанию католичеству, к переключению с православного догмата и церковного культа на индивидуальное благочестие с его психологизмом. "В результате, какова бы ни была степень искажения православной иконографии Сошествия Святого Духа, уже одно помещение Богоматери во главе апостольского лика вносит искаженное понимание православной экклезиологии. Динамика Пятидесятницы упраздняется.""
Если во главу Троичной иконы помещается Богоматерь, то мы стоим перед противоречием: икона Пятидесятницы есть прежде всего икона Троичная и в этом смысле она превосходит икону Богородичную. Присутствие Богоматери заменяет собою основное- невидимое присутствие Божества. Но как бы ни было велико почитание Пресвятой Богородицы в православной Церкви, оно асе же никогда не заслоняет собой поклонение божественным Лицам Святой Троицы.
С другой же стороны, икона Сошествия Святого Духа является иконой Церкви, указывая нам на нормы человеческой святости. В этом смысле она ниже иконы Богородичной, так как Пресвятая Богородица превосходит эти нормы. Она - единственный человек, достигший полного единения с Богом, воскрешенный и вознесенный с телом в "славе боголепной", и изображение Ее на этой иконе преуменьшает это Ее исключительное значение".
Таким образом, полагая в основу изображения историческое событие, икона передает его вероучебный смысл, который раскрывается всей совокупностью богослужения. В противном случае, икона просто была бы лишь иллюстрацией к Писанию, чем она никогда не являлась, точно так же, как и богослужение никогда не сводилось к заурядному чтению Священного текста. Поскольку догмат и культ неотделимы один от другого в церковном сознании, то можно утверждать, что икона есть образное выражение Предания Церкви, живущего в Писании и богослужебных текстах. Поэтому же вне службы праздника в целом невозможно понять и даже разобрать православную праздничную икону.
Слово "икона" (e'&oit) - в переводе с греческого означает "образ", "отпечаток". Уже в названии этого предмета заключается некоторая тайна. Икона не может существовать сама по себе, без объекта, образом которого она является. "Икона - это не самодостаточное явление, в некотором смысле это даже и не реальность, заключающаяся сама в себе, а образ, подобие и напоминание о некой высшей и непостижимой для нас реальности, видимое отображение невидимого". 12
Поэтому начало пониманию иконы может быть положено только тогда, когда у нас явится желание познания и постижения мира, который стоит за иконным образом. Конца же в этом процессе осознания и постижения не существует, так как если бы явление, стоящее за иконой, можно было постичь человеческим разумом, то оно не нуждалось бы ни в каких образах.' Стараться понять икону в отрыве от той реальности, которую она изображает и на которую указывает, -бессмысленно. Поэтому главным условием для погружения в мир церковного художественного творчества является желание соприкоснуться с этой реальностью, "войти" в нее. Второе условие - это наше согласие принять икону так, как учит создавшая ее руками своих членов Церковь: как видимый образ невидимого Первообраза. Только так может быть положено начало вхождению в мир иконы.
"Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным. Почитание икон Спасителя, Богоматери, ангелов и святых есть догмат христианской веры, сформулированный Седьмым Вселенским Собором, 13 - догмат, который вытекает из основного исповедания Церкви - вочеловечения Сына Божия" 14
Итак, содержание иконы - это выражения догмата о Боговоплощении. Что это означает?
Догмат Боговоплощения имеет два основных аспекта: "Бог стал Человеком, чтобы человек мог стать богом" 15. С одной стороны, Бог приходит в мир, участвует в его истории, обитает с нами; с другой стороны, цель этого пришествия - обожение человека, а через него и преображение всей твари, созидание Царствия Божия. Церковь и является начатком этого грядущего Царствия Божия в мире. В этом заключается самый смысл ее существования. Поэтому все в Церкви устремлено к этой единой цели: всякое проявление ее жизни, всякое художественное творчество. Таким образом, икона с точки зрения христианской догматики - свидетельством о том, что Сын Божий стал Сыном Человеческим, что Божественное Слово обрело плоть, а Божественная Ипостась стало Богочеловеческой Личностью. Икона, как указывает собор, так же как и Священное Писание служат к уверению "истинного, а не воображаемого воплощение Бога слова", 16 поэтому образ Иисуса Христа является одним из главных в церковном искусстве.
Впервые принципиальное указание, касающееся характера священного образа, (конкретно;) образа Иисуса Христа) было сформулировано Пято-Шестым (Трулльским) Собором в ответ на практическую необходимость Каноны этого Собора, касающиеся искусства, не являются "уступкой верующим", как думают некоторые представители современной науки. Тем более нельзя сказать, что касаются они только одного сюжета. Как мы увидим, здесь находит свое соборное выражение именно отношение к образу святых Отцов предыдущих времен, то есть само Предание Церкви.
Собор открылся 1 сентября 692 года. Наименованием своим он обязан тому, что он дополнил два предшествующих ему Вселенских Собора: Пятый (553 г.) и Шестой (681 г.), оба имевшие место в Константинополе. Так/же как Шестой Вселенский Собор, Пято-Шестой происходил в зале (in Trullo) императорского дворца. Отсюда его наименование - "Трулльский". Пятый Собор, осудивший монофизитство и оригенизм, и Шестой, осудивший монофелитство, занимались лишь догматическими вопросами. Целый же ряд канонических вопросов дисциплинарного порядка ожидал своего решения. С этой целью и был созван Пято-Шестой Собор, который обычно называется Просто Шестым Вселенским Собором. Вопросы, решавшиеся на нем, касались разных сторон церковной жизни, которые требовали упорядочения, в том числе и церковного искусства.
Наиболее важно для нас правило 82. Значение его велико потому, что оно, как увидим, раскрывает содержание священного образа так, как понимает его Церковь. Текст этого правила следующий:
"На некоторых изображениях находится показуеиый перстом Предтечи агнец, который принят во образ благодати, через закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона. Сего ради, дабы и в изображениях очам всех представляемо было совершение, повелеваем отныне на иконах, вместо ветхого агнца 17 представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, дабы через уничижение усмотреть высоту Бога слова и приводиться к воспоминанию жизни Его во плоти, Его страдания и спасительной смерти""
Первая фраза канона указывает на существовавшее в то время положение. Она говорит об иконах, где святой Иоанн Предтеча, изображенный в своем человеческом виде, указывает перстом на Христа, который изображен символически, под видом агнца. Реалистические изображения Христа, Его портреты, существовали изначала, и именно эти подлинные портреты и являются реальным доказательством Его воплощения. Кроме того, существовали обширные циклы росписей на ветхозаветные и новозаветные темы, в частности изображения большинства наших двунадесятых праздников, где также Христос изображался в Своем человеческом виде. И все же наряду с этим, как показывает 82 правило, еще оставались в употреблении ветхозаветные символы, заменявшие Его человеческий образ. 19
Образ буквально воспроизводил слова Крестителя, запечатлевая их в памяти. 82 правило, отменяющее этот символ, исходит из того же текста Евангелия от Иоанна, но рассматривает его не отдельно, а в контексте всей относящейся к нему части главы Евангелия, и упор делает не на СЛОВАХ Предтечи, а на том, на КОГО ОН УКАЗЫВАЕТ, на самом Христе. Описанию появления Христа в Евангелии от Иоанна предшествует целый подготовительный текст: "Слово плоть бысть, и вселися в ны; и видехом славу Его, славу яко Единородного от Отца, исполнь благодати и истины [...]. И от исполнения Его мы вси прияхом и благодать возблагодать: яко закон Моисеем дан бысть, благодать же и истина Иисус Христом бысть" (гл. 14, ст. 16-17). Таким образом, делает вывод Успенский: "Поскольку же именно ИСТИНА явилась Иисусом Христом, то надлежало уже не переводить в образ СЛОВА, а показывать в образе саму эту Истину, осуществление слов. Ведь говоря об Агнце, вземлящем грехи мира, Иоанн Предтеча показывал пальцем не на агнца, а на грядущего Иисуса Христа, Сына Божия, ставшего Человеком и пришедшего в мир, чтобы исполнить закон и дать Себя самого на заклание, то есть Того, Кого предображал пасхальный агнец Ветхого Завета. Именно это исполнение, эту РЕАЛЬНОСТЬ, Истину и следовало показывать глазам всех. Следовательно, Истина открывается не только словом, но и образом; она ПОКАЗЫВАЕТСЯ, этом заключается совершенный и полный отказ от всякой отвлеченности, от всякого метафизического понимания религии. Истина имеет свой образ, ибо она не идея, не абстрактная формула: она - конкретное, живое Лицо, распятое "при Понтийстем Пилате". Когда Пилат задал Спасителю вопрос "Что есть истина?" (Ио. 18, 38), он не стал дожидаться ответа и вышел, зная, что на его вопрос может быть множество ответов, из которых ни один не будет действительным. Ответ на его вопрос - лишь в Церкви; именно в апостольском кругу Спаситель открыл Своим ученикам: "А" семь Истина" (Ио. 14, б). Истина отвечает на вопрос не ЧТО, а КТО. Она - Личность, Она - изобразима. Поэтому Церковь не только говорит об истине, но и ПОКАЗЫВАЕТ Истину - образ Иисуса Христа" 20
С темой Воплощения неразрывно связан образ известный в византийской иконографии - образ (Мандилион), в древнерусской традиции известный как образ Спаса Нерукотворного. Ранневизантийские авторы, писавшие об истории возникновения и открытия Нерукотворного образа, рассматривали как важнейшее доказательство истинности этого догмата. Что же мы знаем о Нерукотворном Образе?
История чудесного появления самого Мандилиона уже давно стала предметом самого внимательного изучения со стороны ученых'. Источники, начиная с "Церковной истории" Евсевия Кесарийского, рассказывают о том, как царь Эдессы Авгарь 21 обратился ко Христу в надежде излечиться с его помощью от жестокой болезни. Вместо того, чтобы самому прибыть к Авгарю, Христос вручил его посланцу чудесным образом запечатленный на матерчатом плате отпечаток своего лика - Мандилион, От этого плата царь получил исцеление, после чего сам плат стал почитаться как "Ахиро-пойитос"- "Нерукотворный образ" Спасителя. Обстоятельства открытия Мандилиона в тайнике городских ворот Эдессы в 544 году способствовали утверждению его как религиозной святыни и углублению связанных с ним мистических переживаний. Мандилиону, обнаруженному в тайном укрытии местным архиереем в разгар политических потрясений и религиозных споров, стали приписывать спасение Эдессы от персидской угрозы.
При правнуке Авгаря, не признавшем христианской веры, образ был заложен глиняной доской и замурован. Спустя много лет во время нашествия персидского царя Хозроя I в 545 году епископу Евлавию явилась Богородица и велела открыть образ. И вот Нерукотворный Лик вновь предстал перед всеми, а на глиняной доске, закрывавшей плат, также чудесно проявился лик Христа. Город был спасен от неприятеля, и с этого времени, как утверждает легенда, начинается поклонение Нерукотворному Образу. В 944 году император Константин Багрянородный торжественно перенес изображение из Эдессы в Константинополь.
И уже в то время с Нерукотворного образа стали делать живописные копии. Хроника Михаила Сирийского рассказывает о том, как в VI веке знатный аристократ Афанасий заказал такой список: "Тогда, - повествует Хроника, - он (Афанасий) пришел к одному весьма искусному живописцу и попросил его написать подобный образ. И так это было исполнено, и появился другой образ, обладавший настолько совершенным сходством со своим образцом, насколько вообще это было возможно. Ибо живописец затемнил краски так, как это было принято в древние времена" гг. Список, выполненный для Афанасия, с такой точностью воспроизводил Нерукотворный образ, что сам Афанасий временами мог принять один за другой.
"Чудотворный плат оставался в Эдессе вплоть до 944 года, когда Иоанн Куркуас, полководец византийского императора Романа I Лакшина, осадил город находившийся в то время под властью арабов. В результате соглашения, достигнутого между византийцами и эмиром города, святыня была возвращена православным . С большими почестями Мандилион был доставлен в Константинополь, куда он прибыл 15 августа, в день праздника Успения Божьей Матери. Затем он был помешен в Фаросской церкви Императорского дворца. Здесь святыня хранилась еще несколько столетий, пока в результате четвертого крестового похода она не была перенесена на Запад.
И так, и в Византии, и в Древней Руси огромное значение придавалось изображению Иисуса Христа: сама возможность изобразить его, представить "по плоти" была подтверждением этого свершившегося ради людей радостного воплощения.
Но, чтобы быть подлинными свидетельствами этого воплощения, чтобы создать образ того Иисуса Христа, который предстает в Евангелии, эти изображения должны были отвечать двум требованиям, которым они всегда и отвечали в искусстве Византии и Древней Руси: передавать со всей возможной точностью реальный облик человека Иисуса, о земной жизни которого повествует евангельский рассказ, и одновременно раскрывать в его облике то таинственное, божественное начало, на присутствие которого этот рассказ также постоянно указывает.
Само Евангелие никаких сведений о внешности Иисуса Христа не содержит. Предание считает, что источником представлений о ней послужили его прижизненные изображения. Действительно, есть исторические свидетельства, что в первые века новой эры в Палестине и Сирии существовали изображения, почитавшиеся прижизненными, портретными образами Иисуса Христа. Так, например, Евсевий, церковный историк первой половины IV столетия, бывавший в Панеаде, оставил следующее описание: "Здесь и теперь еще указывают дом ее (исцеленной жены) и сохраняют славные памятники благодеяния, оказанного ей Спасителем. Именно: перед дверями ее дома лежит высокий камень и на нем поставлено медное изваяние-женщины с преклоненными коленами и с простертыми вперед руками, представляющее подобие молящейся. Против нее стоит из того же металла прямая фигура мужчины, красиво облеченного в двойную мантию и простирающего руку к женщине... Эта статуя представляет, говорили, образ Иисуса. Она сохранилась до нашего времени и мы собственными глазами видели ее в бытность нашу в городе" 23
Об этой статуе писали и другие древние авторы, а историк Созомен свидетельствует о уничтожении ее во времена императора Юлиана Отступника в 361-362 годах по Р. X.
Евсевий также пишет следующее: "...посредством красок на картинах сохранены лики апостолов Петра и Павла, да и Самого Иисуса Христа. Вероятно, древние, следуя обычаю язычников, выражали таким образом уважение ко своим благодетелям" 24
Свидетельство Евсевия представляет особую ценность, так как он был "единственным из древних авторов, которого можно считать иконоборчески настроенным ", и который весьма резко отзывался о священных изображениях. Следовательно, и Предание, и исторические документы свидетельствуют нам о существовании изображений Спасителя уже в апостольские времена. 25
Вполне вероятно поэтому, что к этим не дошедшим до нас образам восходит тот облик Спаса, который мы неизменно видим в древнерусском искусстве: характерный облик зрелого мужа с длинными волосами и небольшой бородой, который всегда безошибочно узнается людьми. Такими чертами наделен Иисус Христос уже на рельефах и фресках IV века; как исторически достоверные их бережно хранило искусство всего византийского мира, их унаследовала, сберегла живопись Древней Руси.
К византийской, глубочайшей древности восходят и те обязательные знаки, которыми обозначается высокая, таинственная и божественная суть Спаса в этой живописи. Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам от головы буквы 1C ХС-обозначение словом Его Личности, сокращенное обозначение Его Имени-Иисус Христос ("Христос" по-гречески-помазанник, посланник Божий). Также традиционно окружает голову Спаса нимб 26- круг, чаше всего золотой,- символическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую, безначальную форму. Нимб этот, в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом, и на его перекрестии располагаются греческие буквы (WQN) , означающие "вечно сущий", утверждающие предвечное существование принесшего эту жертву.
И тогда же, в древности, в византийском искусстве сложились чисто художественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа, представить "преображенной" этим началом его человеческую плоть. Эти приемы на протяжении всей своей истории развивало само византийское искусство, замечательно развили их и художники Древней Руси. Это позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его личности, создать почти бесконечное разнообразие этих образов
В XI веке, в то самое время, когда изображения Мандилиона стали появляться на миниатюрах все новых и новых византийских лицевых рукописей, ктиторы - заказчики и исполнители монументальных живописных ансамблей вводят его образ в структуру византийской храмовой декорации. 27
В качестве самого раннего примера изображения Мандилиона на восточной стене храма И. Грабарбуказывал на церковь св.Петра в Беренде в Болгарии, расписанную в XIV веке. Однако, в настоящее время не существует сомнений в том, что для изображения Мандилиона это место было отведено уже гораздо раньше м. В храме св.Николая "tou Kasnitzi" в Кастории, росписи которого относятся к концу ХП века. Нерукотворный образ написан на внешней грани алтарной арки, так что он становится как бы центральным элементом композиции Благовещении, разделяя ее на две равные части ": Живописец представил Мандилион в виде белого, прямоугольной формы, плата, подвешенного за собранные вместе концы. В центре плата, в медальоне, находится лик Христа, взгляд которого устремлен чуть вправо. Христос изображен с длинными волосами и с бородой, разделенной надвое.
Как указывает Шарон Герстель: "тесную взаимосвязь между темой Воплощения Христа и его Нерукотворным образом провозглашало также и изображение Мандилиона на восточной стене храма над алтарным пространством. Будучи помещен в центре восточной арки, образ Мандилиона венчает собою зрительную ось, соединяющую изображения Богоматери с младенцем в конхе алтарной апсиды и композицию Мелисмос (с изображением символического раздробления тела Христова) в ее нижнем регистре. Как показывает пример иконографической программы церкви св.Николая "tou Kasnitzi" в Кастории, эта вертикальная "ось Воплощения часто пересекается горизонтальной "осью Благовещения", соединяющей воедино обе части этой композиции - таким образом, делает вывод Бретель - одновременно догматические и нарративные по своему характеру, эти изображения создают единую крестообразную структуру образов, связанных с темой Воплощения, центром которой и становится Мандилион. 29 Исходя из выше сказанного, можно согласиться с мнением Л. Успенского, который считает, что: " Значение выражения "нерукотворный образ" следует понимать в свете Евангелия от Марка, гл. 14, ст. 58: Образ этот - прежде всего сам Христос, воплощенное Слово, явленное "в храме те ла Его" (Ио. 2, 21). Со времени Его явления Моисеев запрет образа (см. Исх. 30, 4) теряет смысл, и иконы Христовы становятся неопровержимыми свидетельствами воплощения Бога. Здесь не образ Бога, сделанный по домыслу человеческому, а подлинный лик ставшего Человеком Сына Божия, который Предание Церкви возводит к непосредственному соприкосновению с живым Его ликом. В день Нерукотворного Спаса Церковь почитает первую икону Бога, ставшего Человеком В глазах Церкви особенно важно подчеркнуть, что Личность Иисуса Христа и Его образ не являются некоторым олицетворением высоких моральных качеств или прекрасной идеи, что Спаситель не есть некий идеал, возвышенный и отвлеченный, а конкретное историческое Лицо, жившее в определенном месте и в определенное время" .30
К середине VHI века окончательно утвердились основные догматические и канонические принципы, закончились богословские споры и борьба с ересями, имевшими, в основном, христологический характер; священные изображения заняли достойное место в литургической жизни христиан и стали восприниматься наиболее образованной частью Церкви как богословие в линиях и красках.
Прежде, чем перейти к Седьмому Вселенскому собору, без решений которого нынешнее богословие иконы, да и само иконопочитание, которое православные христиане рассматривают как неотъемлемую часть богослужения, были бы немыслимы, необходимо вкратце рассказать о том, какова была внутрицер-ковная ситуация ко времени созыва этого, последнего в истории Православной Церкви собора.
Вначале этого же столетия в приграничных с Византией районах Малой Азии значительно усиливаются позиции арабских мусульманских государств, и не без влияния мусульманства, враждебно настроенного по отношению не только к иконам, но и к изображениям людей вообще, в среде христианских мало-азийских епископов возникают тенденция к отказу от священных изображений.
В 723 году халиф Иезид отдает распоряжение, по которому производится изъятие и уничтожение икон из всех христианских храмов, находящихся на подчиненной халифу территории. А в 726 году византийский император Лев Ш дает приказ офицеру своей гвардии по имени Ювин снять особо почитаемый образ Спасителя с Халкопратийских врат в Константинополе. Присутствующий при этом народ пришел в сильное волнение и попытался помешать святотатству. В результате возникшей схватки императорский посланник был убит, а сам император в отместку организовал жестокую расправу над участниками стычки. Начался период жесточайшей борьбы против сторонников иконопочитания, отмеченный кровью мучеников и страданиями исповедников. После событий у городских врат последовали указы императора, один из которых, датированный 730 годом, был подписан и Патриархом иконоборцем Анастасией (730-753 гг.). Иконы стали изыматься из храмов и уничтожаться. Св. Патриарх Герман (715-730 гг.), православные епископы, священнослужители и миряне, не подчинившиеся указам василевса (императора), подвергались ссылке, пыткам и смертной казни. А жестокость, с которой в 741-775 годах сын Льва Ш император Константин Копроним преследовал защитников иконопочитания, была особенно изощренной и принимала крайние формы. 31 По его инициативе в 754 году был созван иконоборческий собор, участие в котором приняли 388 епископов-иконоборцев.
"Собор постановил, что всякий пишущий или хранящий у себя иконы, если он клирик будет извержен, если же он мирянин или монах, то будет предан анафеме. Виновные предавались гражданскому суду, и таким образом вопросы веры подчинялись юрисдикции светских властей. По окончании собора были преданы анафеме все почитатели икон, защитники и исповедники Православия, св.). Патриарх Герман, преподобный Иоанн Дамаскин и св. Георгий Кипрский" 32 Что же послужило поводом для иконоборческой ереси?
Нельзя, конечно, сбросить со счетов политические цели византийских василевсов, которые хотели путем отказа от почитания священных изображений добиться определенных выгод в отношениях с пограничными исламскими государствами и иудеями. Поводом для распространения иконоборческих идей послужили и крайне уродливые, граничащие с идолопоклонством формы почитания священных изображений, бытовавшие, к сожалению, в церковной жизни того времени. Не чувствуя разницы между образом и первообразом, верующие "зачастую почитали не изображенное на иконе лицо, а сам предмет - доску и краски, что являлось профанацией иконопочитания и смыкалось с самыми низкими видами язычества. Священнослужители, которые в понятии благочестия видели только внешнюю форму, доходили до крайности: соскабливали частицы краски с иконы и опускали их в святую чашу, полагая что таким образом, таинство Евхаристии приобретает "большую благодать". Византийские придворные щеголи украшали себя одеждами, на которых были вышиты лики святых. Все это, несомненно, служило соблазном для множества христиан и приводило к пагубным последствиям для их духовной жизни. Поэтому и возникли в среде интеллектуальной элиты того времени тенденции к отказу от подобных форм почитания священных изображений. Противники такого иконопочитания предпочитали вовсе отказаться от него, чтобы сохранить чистоту Православия и "уберечь" по их мнению, малосведущую часть христиан от пагубы язычества. По словам В.И. Лазарева., "в основе деятельности иконоборцев лежали самые благородные намерения. Они хотели очистить культ от грубого фетишизма, хотели сохранить за Божеством Его возвышенную духовность" 33
Но подобные воззрения таили в себе серьезную опасность: ставилась под сомнение сама истинность Боговоплощения.
Иконоборческое понятие иконы ясно и точно дано в трактате императора Константина, который в этом смысле выражает общую точку зрения вождей иконоборчества. В его понимании истинная икона должна быть единосущна (omoousion) изображенному на ней лицу, то есть быть тождественной с ним, иметь одну с ним природу. Исходя из этого положения, иконоборцы пришли к естественному и логически неизбежному выводу, что единственным образом Христа является Евхаристия, Святые Дары. Христос, говорили они, нарочно избрал образом Своего воплощения хлеб потому, что он ни в какой мере не похож на человека и поэтому не может возбудить идолопоклонства. Следовательно, (понятие "образ", "икона" в представлении иконоборцев означало нечто совсем иное, чем в представлении иконопочитателей, -говорит Г. Острогорский, - коль скоро для иконоборцев истинно иконой могло считаться лишь нечто такое, что было тождествен" со своим "архетипом", то только Причастие они и могли признать иконой Христа. Для православных же иконопочитателей именно потому Причастие уже не было "иконой" - образом, что оно тождественно со своим архитипом. 34
Отцы Церкви, отвечая на этот вопрос, указывали иконоборцам на путаницу в таких понятиях, как икона - образ, изображение, отображение и первообраз -архетип, сам объект изображения.
Для православных иконопочитателей икона не только не единосущна (omoousion) своему "архетипу", или "тождественна" с ним (tauton), каковой в иконоборческом представлении она должна)" быть, - напротив, согласно православным апологетам святых икон, в самом понятии слова "икона" (eikon) заключается сущностное различие образа от его архетипа"; "ибо иное есть изображение, другое то, что изображается", - говорит преподобный Иоанн Дамаскин" Поэтому св. Патриарх Никифор и называет эту теорию единосущия образа и изображаемого бессмысленно смехотворной11. "Икона есть подобие первообраза, - разъясняет он, - [..] или подражание первообразу и отражение его; с сущностью (te ousia kai t6 hypokeimeno), однако от архетипа отлична; икона сходна с архетипом благодаря совершенству искусства подражания, сущностью она от первообраза отлична".
И так, в 787 году в Никее был созван Собор в защиту иконопочитания, который вошел в историю под названием VII Вселенского. В постановлениях собора даны четкие определения православной позиции относительно икон и иконопо-читания. Суть соборных решений следующая: "Мы неприкосновенно сохраняем все церковные предания, утвержденные письменно и неписьменно. Одно из них заповедует делать живописные изображения, т.к. это согласно с историей Евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Христос истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам. На таком основании определяем, чтобы святые и честные иконы, точно также как и изображения честного животворящего креста, будут ли они сделаны из красок или мозаики или какого-нибудь другого вещества, только бы сделаны приличным образом, будут ли они находиться в церквах Божиих, на священных сосудах, или на стенах и на дощечках, или на домах, или на дорогах, а равно будут ли это иконы Господа и Спасителя нашего Иисуса Христа или непорочной Владычицы нашей Богородицы или честных ангелов и всех святых и праведных мужей... Чем чаще при помощи икон они являются предметом нашего созерцания, тем больше взирающие на них возбуждаются к воспоминанию о самих первообразах; приобретают более любви к ним.и получают побуждение воздавать им лобзание, почитание и поклонение, но никак не служение , которое по вере нашей приличествует только Божественному естеству.36
Таким образом, подводя итог всему выше сказанному следует отметить, что в иконе раскрылся и определился собственный лик Православия Догмат иконо-почитания нерушимо связан в церковном сознании с учением о Боговоплощении Через икону Православие утвердило себя не как отвлеченно-рассудочная или мистически-мечтательная доктрина, но как зримо-явленная Истина..